Return to Equinoxes, Issue 10: Automne/Hiver 2007-2008
Article ©2008, Lydie Rekow-Fond

Lydie Rekow-Fond,

Paul-Armand Gette en quête

Né en 1927, l’artiste français Paul-Armand Gette est un marginal, tant du point de vue de la pratique que de l’attitude de chercheur qu’il adopte. Sans cesse à l’affût de points de vue différents sur les objets, il s’intéresse à la multiplicité des moyens et des méthodes d’investigation (artistique et scientifique) qui conduisent à divers modes de représentation dont il laisse le champ libre à l’interprétation. Tour à tour et conjointement passionné de sciences et d’arts, l’artiste est curieux d’offrir à ses modèles vivants la liberté d’agir dans l’espace de son art ouvert à une grande variété de thèmes et où se jouent tous les enjeux de la représentation.

Lors d’un entretien, à la question portant sur sa lecture du paysage dans le Projet pour le parc de sculpture de Vassivière-en-Limousin (1991), Paul-Armand Gette commence par démentir cette vision en réduisant lui-même son projet à l’unique désignation d’un point avant son enfouissement. Ceci conduit Guy Tortosa à déclarer le caractère ready-made de ses propositions : À travers les Relevés floristiques réalisés au cours des années soixante et soixante-dix dans les villes ou les campagnes, P.-A. G. nous avait habitués à parcourir des jardins latents minimaux, ready-made, des sous-paysages, que jusque là nous n’avions pas pris la peine de regarder et qui pourtant crevaient les yeux.1

Si nous repérons des représentations ou des images d’espaces naturels ou paysagers tout au long de son parcours artistique, il convient de préciser que son intérêt est très exclusivement focalisé sur les sciences de la nature ; son attention aux méthodes d’analyse et de représentation l’oblige à utiliser des techniques de mesure et des modes de classification dont l’objectif est, d’ordinaire, l’instauration de définitions. Il convoque alors la géologie, l'entomologie, la botanique, la météorologie… sans exclusive. Son appréhension de la nature passe donc par les moyens des sciences, sans jamais ne manifester aucun épanchement particulier pour la nature en soi ! À cet éclaircissement, apportons deux précisions :
- Déjà dès 1966 avec le concept du cadrage d’espace,prolongé par les travaux portant sur les cristaux, avant les Contributions à l’étude des lieux restreints proprement dites de 1972, ses observations se rapportent à la toute proche nature, cadre de l’environnement immédiat ; là au plus près, les effets de lisière sont susceptibles de se manifester.
- En transposant dans le domaine artistique ces travaux à caractère scientifique, des glissements et des analogies se produisirent entre les objets de ses découvertes et le thème du corps progressivement introduit par l’entrée en scène de jeunes modèles, à partir de 1970 : des nymphes et imagos d'insectes aux fillettes puis aux jeunes filles, de la fleur au sexe, du volcanisme à la passion. Dans ce contexte, la notion de nature reste, plus tard, associée au regard qu'on lui porte, à la question du point de vue, de la subjectivité, des dérives et des errances, voire du désir ! Ce rapport passionnel est instinctivement établi depuis l’épisode de la rencontre avec cette petite fille collectionneuse qui l’invita, enfant, à découvrir les fruits de ses trouvailles : (…) mon regard sur la nature passa très vite par les sciences qui y sont consacrées et par les petites filles dont l'une fut responsable du goût que j'eus pour les collections.2

Comme allant de soi, l’œuvre unit certains produits de la nature au féminin. Quant aux méthodes, soulignons l’état d’esprit de l’artiste dont la portée du geste n’a de finalité que lui-même, sans conviction scientifique pure ou prétention de vérité. Ses pérégrinations paysagères le conduisent à œuvrer pour le plaisir – en passant – lorsqu’elles ne sont pas prétexte à échapper à l’ennui.3 Le repérage dans la nature puis les classements, guidés par un sujet de recherche assez vaguement exprimé au départ (La plage 23 septembre 1971, +18° (1971) ; Les alluvions du Rhône à Lyon (1980) ; …), sont éprouvés comme des activités attrayantes, dont le but est de s’occuper, voire de jouer.4 Dans ce détachement volontariste, nous décelons une forme d’impertinence à l’égard des normes artistiques manifestes dans le culte de la nouveauté,5 ce contre quoi l’ère post-moderne se positionne. Nous rencontrons, chez P.-A. Gette, l’ironie qui consiste à faire un usage réglementaire des méthodologies scientifiques et des techniques artistiques traditionnelles, mais avec un regard orienté, remarque Marie Lapalus,6 pour les soumettre à son projet propre. Il tente un re-classement qui feint de la norme ses exigences pour imposer la sienne, née d’un désordre manifeste en terme de choix subjectifs et d’orientations propres, des expressions de sa plus grande liberté. Ce trait est commun à différents artistes contemporains qui semblent faire  des œuvres juste histoire de faire quelque chose d’un art compris à la fois comme possible et comme héritage.7 Ainsi, des méthodes de classement en héritage par exemple, les artistes en profitent pour expérimenter leur libre arbitre en créant leur propre norme ou en n’en choisissant aucune. Après avoir exploré minutieusement un extrait de nature, le classement soigneux des informations intervient dans la pratique paysagère de P.-A. Gette. Faits de son arpentage physique, les promenades qui prennent la forme d’errances ou les déplacements intentionnels sont réguliers dans l’exercice de son activité. Son errance correspond au mouvement de sa pensée comme métaphore de la création ; ainsi, elle s’envisage comme une posture intellectuelle impliquant un certain rapport détaché mais non moins poétique au monde.

Lorsque la plupart des périples sont motivés par des projets d’expositions qui nécessitent des visites de sites et la collecte de matériaux, quelques autres sont occasionnés par des promenades privées sans objectif sur lesquelles nous nous attacherons ici.


Le Lac, Ringsjön, Contribution à l’étude des lieux restreints, 1976, détail 1 : La route à travers champs

Lorsque l’artiste ne s'oriente vers aucun site en particulier, il œuvre là où il se trouve, sans détermination ni attente particulière quant aux ressources du lieu;8  en ce sens, il rejoue à l’amateur des sciences de la nature, motivé par la curiosité de la découverte d’un spécimen qui complèterait sa collection. La plus grande disponibilité et l’ouverture d’esprit guident son cheminement sans but précis – la vacance. Les observations deviennent le fruit d’un hasard subjectif ; il justifie la décision de certaines recherches par l’opportunité de s’être trouvé là, à ce moment là, selon le rythme des balades liées au passe-temps durant ses vacances : Chaque départ étant précédé d’un « Je vais à la plage », prononcé ou simplement pensé, raconte-t-il en 1969.9


Le Lac, détail 2 : Le chemin sortant de la forêt

Le projet Le lac, Ringsjön, Contribution à l’étude des lieux restreints (1976) se présente sous la forme d’une publication légère ; il fournit quelques éléments de définition des limites de la notion de nature et de la quête que suppose l’errance. À l’origine des diverses sorties à destination du lac de Ringsjön, lieu des vacances d’été dans le sud de la Suède, se trouve tout simplement la possibilité d’y être conduit… en voiture ! Des circonstances qui pourraient sembler anodines deviennent ici les éléments déterminants d’une attitude artistique caractérisée par l’opportunisme, preuve de la retenue de l’artiste, retranché derrière le déjà-là et le trouvé des objets et du hasard : Je ne puis me souvenir de ma première approche du Ringsjön, par la route qui permet d’en voir les deux parties, avant Bosjökloster (le lac est double en réalité), ou bien par la voie à peine carrossable qui de Fulltofta, d’abord à travers champs, ensuite à l’ombre de la forêt de chênes, conduit à la rive est. Je sais seulement que par la suite, sauf à deux exceptions près, j’empruntai toujours cette dernière sans qu’il y eût de ma part choix délibéré, mais simplement occasion de m’y faire transporter en voiture, au moins jusqu’à la croisée des routes.10  

Comme la plupart de celles réalisées à cette époque, la publication monographique Le Lac se présente sous la forme d’un fascicule léger évoquant un carnet, proprement imprimé sur un papier filigrané. Bien qu’identifiée à Malmö dans le sud de la Suède où l’artiste passe régulièrement du temps à partir de 1969, La Plage fait, comme Le Lac, l’objet de diverses observations et devient rapidement anonyme. Dans les deux cas, l’artiste part d’un site particulier extrapolé au niveau d’un stéréotype pour se confondre dans une généralité typologique; tous les lacs, toutes les plages, ne se valent-ils pas ? Le Ringsjön a vite, pour moi, perdu sa propre identité, pour devenir seulement « le lac ». L’horizon limitant ses 42 km² a servi de toile de fond à des activités qui se sont toutes déroulées sur l’étroite lisière existant entre la forêt et le sable de la rive.11


Le Lac, détail 3 : La rive du lac / en médaillon : Pterostichus (s.str.) nigrita Fbr.

Le petit format de la publication, inférieur au format standard A5, imite celui d’un carnet de poche où le texte introductif de l’auteur est suivi de sept photographies. Les trois premières reconstruisent le parcours de l’artiste dans l’ordre d’approche :
- la route à travers champs ;
- le chemin sortant de la forêt ;
- la rive du lac.
Les trois suivantes tendent à qualifier, en le précisant, l’objectif analytique de l’artiste à cet endroit :
- la ligne repère pour le transect ;
- Alisma plantago aquatica L. ;
- le m² dans la prairie à carex.


Le Lac, détail 4 : La ligne repère pour le transect 

Principe inhérent à l’image, les renseignements transmis par la vue de ces seules photographies, même si elles sont complétées par la lecture de leur légende, restent fragmentaires. L’image documente, mais en ne fournissant que des détails sélectionnés dans un ensemble d’observations que l’on soupçonne d’avoir été plus vaste et réalisé sur une longue période. Ainsi, l’artiste-savant choisit-il de résumer ses investigations à ce qui est qualifié par lui d’essentiel, un inventaire des principaux instruments des méthodes convoquées : transect, mètre carré témoin, spécimen botanique. En d’autres termes, les images sujettes à la subjectivité de leur auteur, avouent autant leur imprécision que leur inachèvement, qualités non péjoratives mais, au contraire, susceptibles de provoquer la subjectivité des lecteurs et de mettre au jour un processus. C’est ce que P.-A. Gette matérialise ailleurs quand il les sollicite directement, afin qu’ils effectuent leur propre promenade et qu’ils agrémentent son recueil d’annotations personnelles ; la publication prévoit quelques pages ou des espaces laissés vierges à l’usage des dérives de la pensées occasionnées par les errances paysagères.12 Lorsqu’il accorde à l’ensemble des photographies, assorti de légendes, un caractère inachevé pour l’analyse du lac, il ne fait qu’avouer sa dimension inexploitable du point de vue scientifique. Ces images ne sont-elles pas des traces plutôt que des preuves, des souvenirs plutôt que des documents?13 

   Le Lac, détail 5 : Alisma plantago aquatica L.

À distance, ces travaux, qui m’ont semblé sur l’heure cohérents, m’apparaissent comme une suite de croquis inachevés. Au cours des années, mes préoccupations ayant changé, passant des recherches entomologiques à des essais de mesure perpétuellement contrariés par des variations saisonnières du niveau des eaux, et mes voyages obéissant à d’autres rythmes que mes intérêts limnologiques, je ne puis que livrer mes observations « telles ».14
À ce stade, on ne peut passer sous silence l’exergue de la publication consacrée, en première page, à des citations de poètes romantiques, Goethe et Lamartine, tous deux enclins à des rêveries inspirées au bord d’un lac :
Auf der Welle blinken
Tausend schwebende Sterne,
Weiche Nebel trinken
Rings dir türmende Ferne;
Morgenwind umflügelt
Die beschattete Bucht,
Und im See bespiegelt
Sich die reifende Frucht. 
Goethe, Auf dem See, 1775
 
Ainsi, toujours poussés vers de nouveaux rivages,
Dans une nuit éternelle emportés sans retour
Ne pourrons-nous jamais sur l’océan des âges
Jeter l’ancre d’un seul jour ?
Lamartine, Le lac, 1820

La septième et dernière photographie de la publication devient un pendant aux expressions de ces poètes chavirés par des passions mélancoliques ou philosophiques. Distincte des autres photographies par l’attribution d’Addenda et l’intitulé de sa légende, l’image a été prise un jour de grand vent, lors de l’une des excursions au bord du lac de P.-A. Gette. Elle montre les effets du vent sur les herbes folles et les arbustes courbés ; en le parodiant, elle semble figurer un état d’esprit bouleversé par les effets de la nature. Toutefois, la légende suggère les propres sentiments de l’artiste, sans les déclarer. Elle est la seule photographie de la publication à souligner le ressenti de l’artiste ; clairement datée, elle indique, en outre, une donnée extrêmement précise : Le 17 août 1975, par un vent de 9 Beauforts.


Le Lac, détail 6 : Le m² dans la prairie à carex

À l’intérieur, ce très simple ouvrage évoque deux paysages selon une présentation symétrique ordonnancée sur un ton ironique ; celui du lac distinct et associé aux sentiments intérieurs de quelques poètes, au rang desquels P.-A. Gette livre lui-même une interprétation photographique, qui ne peut être que subjective. Mais ces deux paysages ne sont qu’esquissés dans le cadre resserré de cette publication et entre deux bords extrêmes ; les citations romantiques de la première page et la vision personnelle de l’artiste illustrée en dernière page correspondent. Ces deux points seraient les déterminants d’une droite – nommée transect dans le paysage – ligne sur laquelle les six points de vue photographiques constituant le corps de la publication assembleraient des points de détail d’approche du Lac de Ringsjön.   

Si l'artiste diversifie la nature des terrains sur lesquels il intervient, il ne recherche jamais de sites extraordinaires, ni ce qui pourrait en justifier un quelconque exotisme. Jamais, il ne recherche la nouveauté ou l’extraordinaire pour eux-mêmes. P.-A. Gette récuse toute

Le Lac, détail, Addenda : Le 17 août 1975, par un vent de 9 Beauforts

approche touristique en laquelle il voit une aberration de notre époque orientée sur la consommation. Son choix pour des espaces paysagers anodins et dépourvus d'intérêt a priori, confirme son dégoût du paysage organisé où des points de vue panoramiques sont savamment et administrativement planifiés, de façon à imposer aux touristes la bonne façon de voir : La métaphore comme moyen de transport, à une époque où les foules affolées par le tourisme le plus imbécile qui soit se précipitent en tous sens pour voir (mais quoi au juste ?), m'apparaît être le plus sûr pour me conduire là où je veux aller, c'est-à-dire en vacance.15

Non enclin à des rêveries romantiques dans l’immensité du paysage, il se contente de circonscrire des portions d’espace de natures ordinaires, aisément accessibles où l’errance lui semble plus adéquate avec la quête indéterminée. Les lieux qu'il aborde au hasard peuvent être des bords de villes ou des périphéries de zones urbanisées, des lisières de parcs de stationnement de voitures, des friches tels des terrains vagues urbains, des bords de sentiers ou de routes, des berges de fleuves ou des voisinages de sources. Dans les espaces et dans le temps, se décrit une banalité de la proximité des terrains ou des zones sélectionnés.

La notion de sous-paysages, composée par P.-A. Gette pour qualifier la manière que nos cultures ont d’approcher le paysage, indique opportunément une stratégie d’appropriation et de désignation. Il l’adopte pour ses propres recherches artistiques, l’espace de son regard paysager est toujours circonscrit ; bien sûr, l’usage de cette notion doit tout aux Considérations à l’étude des lieux restreints.16 Son objectif n’est aucunement celui d’une dévalorisation d’une entité supposée intouchable que serait la Nature. Il s’agit plutôt pour lui, à partir d’une zone aléatoirement autant que subjectivement choisie, de limiter son approche et de s’y concentrer. Comme à son habitude, l’examen critique des méthodes le conduit à les employer, non par passion mais par souci de multiplier les modes de représentation, tout en contrariant les finalités de chacune d’elles. Les limites de la notion de nature exposent ainsi un strict parti pris contestataire vis-à-vis des normes requises dans le domaine des sciences et de l’art ; les méthodes en héritage sont décalées, teintées d’humour et reprises. Il réfute également tous les stéréotypes culturels et artistiques qui orienteraient le point de vue sur la nature en désignant les endroits d’où il convient d’en apprécier la beauté et ceux d’où elle ne serait pas regardable. Toute quête suppose une part d’errance et toute errance est elle-même métaphore de la quête.

L’ordinaire des lieux arpentés, explorés et observés, ne se révèle dans la marginalité qu’au regard des approches culturelles de la nature ou du paysage valorisé. Avant d’être le sujet principal d’une recherche, P.-A. Gette décline les sens du terme banalité ; choisissant pour cadre des lieux sans particularisme, explorant des thèmes d’apparence insignifiants, appliquant des méthodes aux résultats flottants dans une expression aux moyens plastiques très restreints, maintenant son regard extérieur. L’artiste consent à accorder à l’objet d’origine ou d’aspect ordinaires autant de potentialité poétique, mais sans jamais l'idolâtrer. En cela, il se distingue, autant qu’il se rapproche, de certains poètes pour lesquels la banalité se situe dans la problématique d’un parti pris, établi contre le lyrisme poétique du XIXe siècle et en faveur de la littéralité. Le choix de la banalité, loin d’être anodin, s’inscrit dans une volonté délibérée d’échapper aux clivages restrictifs des arts. Selon Paul Ardenne,17 la pratique d’unart du banal, à la fin du XXe siècle, semblait commune à une génération d’artistes, pour lesquels aller vers le simple transgressait la prescription moderniste reconnaissant, tout de même, dans l’ordinaire un peu de grâce, et dans le rôle de l’artiste celui d’un visionnaire. L’auteur estime que pour eux, honorer la banalité revêtait une signification presque décadente vis-à-vis de ce code moderne. Non plus préoccupés à révéler une grandeur cachée ou à vouloir sauver la banalité d’elle-même, les artistes concernés par cette problématique la livraient telle quelle ; le banal reste banal, l’anodin et le presque rien disent leur insignifiance. Comme la poésie de B. Heidsieck, celle de P.-A. Gette légitime la banalité comme forme opérante en tant qu’elle-même. Sa force s’imposerait par la position nécessairement déconcertante de l’artiste où elle ne serait alors plus sujette à une débanalisation.18 Cette démarche est celle de P.-A. Gette dont les recherches entreprises dans le cadre naturel, entre les années 1968 et 1980, sont motivées par plusieurs objectifs : mettre en doute le caractère inspiré de l’Artiste ; compromettre la rigueur scientifique et son langage hermétique et codé ; discuter la prétention de l’art et de la science à l’universalité ; dénoncer ironiquement les stéréotypes du pittoresque paysager artificiellement mis en scène dans le paysage organisé pour les touristes ; interroger la notion de beau naturel ; réapprendre à voir.

La plage 23 septembre 1971, +18°, détail Lotta et Bim, image du film n/b, coll. Musée National d’Art moderne, notre inv. n°8

En même temps qu’il illustre une démarche radicale, le fait de limiter ses approches à des extraits de nature souligne son positionnement excentrique, mais également ironique à l’égard des larges étendues investies – en particulier en Amérique – par les land artists, ses contemporains. Mais Gette cultive aussi un sens de la banalité comme forme de mise en vue de l’ordinaire, une manière de rendre obsolètes les différenciations entre ce qui mérite d’être exposé ou décrit et ce qu’il s’agit de cacher ou de taire. À travers ces travaux, il initie une série de recherches non planifiée au départ, regroupée sous le titre générique : Contributions à l'étude des lieux restreints. Dès 1972, elles affirment et peuvent aujourd’hui, a posteriori, être considérées comme un manifeste dont le principe de banalité est primordial. Ce thème de travail illimité dans le temps, garde une consonance scientifique ; il couvre une quantité non négligeable d’activités appelées à un regard de proximité. La nature des lieux investis glissant sensiblement de l’objet d’origine naturelle à l’objet de désir que la figure féminine incarne, perpétue cette forme d’attachement de l’artiste à la simplicité et la spontanéité de situations vécues.

Il va de soi que l’intérêt des artistes pour des interventions hors des lieux dédiés à l’art – intérêt exprimé et marqué depuis les années cinquante – a privilégié une expression artistique où le processus de production semble s’imposer sur les objets eux-mêmes. Nous l’avons souligné, l’ancrage temporel des propositions artistiques des land artists introduisait le processus d’un événement en tant qu’œuvre. Dans la majeure partie des cas, les processus décrits en images étaient simples, quasiment familiers, dépourvus d’aspects spectaculaires. Si, souvent, les concepts manifestes dans ces processus détaillés semblaient se substituer aux œuvres tangibles, ils permettaient surtout aux artistes d’aborder la question de la nature de l’art et de ses limites. Les propositions qui s’inscrivaient dans une toute proche nature, telles que celles de P.-A. Gette, extraites de zones industrielles difficilement identifiables – d’ailleurs nommées terrains vagues – étaient destinées à provoquer de nouveaux modes de perception. Elles soulignaient autant la part élémentaire, basique ou triviale du quotidien ou de la proximité, qu’une forme d’esthétisation de l’in situ.

La plupart des Contributions à l'étude des lieux restreints auxquelles nous renvoyons date des années soixante-dix et quatre-vingts, périodes où l’artiste établissait de véritables descriptions, en y mêlant un zeste de désinvolture et de détachement. Il parvint en réalité à transmettre et à produire avec peu, un maximum d’informations. Qu’elles soient vérifiables, erronées ou fiables ne fut jamais la question. Sur les terrains de la plus évidente des banalités, à ses pieds, sans trop s’écarter des chemins, l’artiste semble s’exercer à combiner les règles scientifiques et artistiques de représentation et à conjuguer leurs qualités respectives, à partir de leurs communes tendances à la subjectivité et à la poétique.

Parmi d’autres méthodes statistiques d’analyse de la flore ou de la faune, évoquons celle, emblématique, qui consiste à cadrer un mètre carré témoin au sol, à l’aide d’une simple corde, dans le contexte de l’approche plus globale d’un site d’observation. Les photographies témoins des mètres carrés, prises dans le site d’origine, présentent toujours très judicieusement les entours de la zone cadrée. Les photographies montrent intentionnellement le carré dans son voisinage ; n’est-ce pas là l’intention de démontrer de la façon la plus fine le principe de subjectivité à l’œuvre ? À tout moment, le spectateur est ainsi en mesure d’objecter que l’artiste aurait tout aussi bien pu déplacer son cadre dans une direction ou une autre... Tout autre emplacement ne vaut-il pas celui-ci ? La portion d’espace soigneusement dessinée, comme un prélèvement, encadrée puis décrite, entérine bien le choix personnel de l’artiste et souligne le rôle central de décideur de l’observateur. Son approche se resserre ; elle condense son regard spécialiste ; dans ce cadre donné, les plus infimes sujets deviennent des

P.-A. Gette, Contribution à l’étude des lieux restreints : La plage, 1974, détail : m 2 témoin

spécimens d’étude permettant de théoriser à plus grande échelle. Dans le même temps et la même stricte limite du cadre, ils peuvent nécessiter des constats imprévisibles. Procéder à des observations à quelques centimètres du sol, réclame la disponibilité entière de l’observateur !
Remarquons que ce procédé cite plusieurs autres méthodes. D’abord celle de la peinture naturaliste. Utilisant une grille dressée verticalement entre le regard du peintre et le modèle – quelle que soit sa nature – la méthode des peintres, semblablement à celle des scientifiques, permet la détermination d’un point de vue, la visualisation de repères et l’application de normes d’analyse. Par extension, la photographie du carré tracé au sol met en perspective la référence à la grille inventée à la Renaissance ; elle met également en question l’image qui interroge sa représentation – question à laquelle nous sommes renvoyés par le dispositif optique de la prise photographique de ce carré au sol vu en perspective. Dans son effort de se situer au plus près, Gette conserve au mètre carré sa capacité à révéler autant de vérité qu’il en faut pour aborder le sujet choisi, tout en admettant qu’il ne peut suffire : Je l’ai, comme beaucoup d’autres choses, emprunté aux botanistes sans être bien certain d’en avoir fait le même usage qu’eux, mais depuis 1974 où j’avais photographié Christel à côté de celui que j’avais installé sur la plage de Malmö, il m’a toujours procuré beaucoup de plaisir.19 

S’il est reproduit ici tel que quelques publications le montrent, en tant que détail d’une recherche intitulé La plage (1974), le mètre carré dessine pourtant un module de base idéal pour tous les projets d’approche d’un micro-milieu. Bien qu’il appartienne toujours, chez Gette, à un ensemble dont l’unité vaut pour œuvre. Le carré d’un mètre de côté, réduit à cette

P.-A. Gette, Contribution à l’étude des lieux restreints : La plage, 1974,
détail : m² témoin

mesure standard, devient un espace de résonance particulièrement pertinent : les études statistiques de la nature se rattachent ainsi autant à la sphère scientifique qu’artistique, autant à la fiction carrollienne qu’au domaine esthétique du cadrage. Parallèlement, il dessine une vision réduite du carroyage des jardins – d’usage dans l’organisation des premiers jardins d’étude, puis jusqu’aux traditionnels jardins ornementaux français de la période classique.20   À partir de méthodes d’approche et d’analyse diversifiées, la contribution de P.-A. Gette à l’étude d’un lieu désigne plusieurs enjeux :
- la variété des méthodes d’analyse et des objets de découvertes ;
- la diversité des modes de figuration et des techniques de représentation ;
- l’inégalité des restitutions au public dues à la pauvreté des publications de l’époque que les actuelles ne comblent pas.
À La plage, cette recherche a été entreprise sur plusieurs années de fréquentation du site. Depuis l’été 1969, les photographies réalisées sur place ont donc été nombreuses, certaines faisant intervenir des modèles vivants. Mais comme nous allons être amenés à le constater à travers la demande de l’artiste envers ses modèles,21 tous les sujets et les objets résultants de cette recherche sans but, n’ont aucune espèce de fonction ou de destination ; peut-être, le fait d’avoir si régulièrement fréquenté cette plage a-t-il simplement permis à l’artiste de s’en défaire plus que de s’y inscrire ? Pourtant, il y est chaque fois retourné avec le même détachement, une simple envie nourrie du plaisir de la promenade errante, plaisir du presque rien. Seul ou accompagné, il a montré comment faire œuvre sans prétendre à des sujets nobles : J’aime ce qui est à portée de la main. Je reste très obstinément attaché au sol, le ciel ne me tente guère, après tout je ne suis pas un oiseau !

Le refus de la prédominance d’un art haut discours22 se double d’une volonté de célébrer le quelconque, sans lui infliger les lourdeurs d’un propos prétendant définir s’il est, ou pas, de l’art. Quelques moyens ou intentions qu’ils aient eus, ils ont chacun pris le parti de susciter la réaction du regardeur, en l’entraînant dans une voie de liberté et d’ouverture.23 Gette réalise des étiquetages d’espèces végétales spontanées dans les rues de la ville lorsqu’il signe son projet Kassel est un jardin botanique à l’occasion de la Documenta urbana en 1982 : six espèces de mauvaises herbes sont ainsi désignées par des étiquettes dans tous les coins de la ville. En témoignent encore puissamment les séries photographiques de Hausmann qui déclinent un sujet – ici reproduites, les dunes – en diverses prises de vues ; n’est-ce pas une exploration du thème de la diversité des points de vue selon les plans séquentiels, chère à P.-A. Gette ?

Par le biais de la proche nature, une part de sensations est également réintroduite dans l’artistique. En confrontant les notions qui paraissent contraire d'exotisme et de banalité, P.-A. Gette a tenté de dénoncer les influences sociales et culturelles sur le regard commun dans l’approche de l’environnement immédiat. En 1980, préparant une exposition pour la d.a.a.d. Galerie de Berlin,24 P.-A. Gette entreprend un séjour de travail pour repérer, parmi les espèces végétales communes couvrant la ville, un grand nombre d'origine exotique. Il entreprend une forme d’inventaire non exhaustif réglé par les seules opportunités de découverte, lors de promenades dans divers quartiers : Lors de mon séjour à Berlin durant l’été de l’année 1980 je parcourais chaque jour la ville à la recherche des Phanérogames non indigènes, que je rencontrais d’ailleurs en abondance, pour compléter mes observations concernant cette texture végétale et banale qui, en ce qui concerne l’Europe, s’étend des rivages de la Méditerranée à la Scandinavie, et offre aux voyageurs le point de repère d’espèces étrangères sans qu’ils manifestent le moindre étonnement, l’œil ne percevant plus l’exotisme de leur présence.25  

Outre leur caractère exemplairement descriptif, les séries photographiques26 réalisées puis reproduites en pleine page dans la publication de l’exposition n’affichent pas d’engagement esthétique particulier. Elles présentent les espèces végétales dans leur contexte urbain actuel. Transplantées en Europe aux siècles passés – à la dissémination souvent rapide, favorisée par l’ampleur croissante et la multiplication des déplacements, précise l’artiste27 – ces espèces sont aujourd'hui si complètement intégrées à notre environnement, qu’elles deviennent imperceptibles. Cette inaperception [sic] est à l’origine de notre travail « De l’exotisme en tant que banalité », mais aussi notre goût pour les structures désorganisatrices des systèmes en place.28

Grâce à l'utilisation de la nomenclature en tant que langage poétique29, la lecture des titres donnés aux images invite à un voyage dans leurs territoires lointains originels. L’artiste a sélectionné cinq plantes étrangères en fonction de leur contrée d’origine : Chine, Balkans, Amérique du Nord (pour deux espèces), Amérique du Sud. La publication regroupe cinq spécimens de chaque espèce pris dans leur environnement berlinois : venus de Chine, Ailanthus altissima Swingle ; venus des Balkans, Aesculus Hippocastanum L. ; de l’Amérique du Nord, Robinia Pseudo-Acacia L. et Acer Negundo L. ; originaires d’Amérique du Sud, Galinsoga ciliata Blake et Galinsoga parviflora Cav..

Si le banal s’impose comme sujet dans l’art depuis le milieu du XXe siècle, il décrit une attitude artistique chez P.-A. Gette qui rejoint la posture intellectuelle de l’artiste en quête d’un incertain paysage abordé avec le détachement caractéristique de l’errance. Sans le prévoir, il dessine un fil nous conduisant de ses propositions de sujets recueillis dans les lieux restreints de la toute proche nature, aux événements vécus par ses jeunes modèles et dont l’artiste choisit de livrer minutieusement les détails selon ses propres angles d’approche. Les formes données à l’insignifiance sont aussi variées que le sont les objets du regard vers lesquels se tourne l’artiste, un regard détaché toujours extérieur – immanquablement personnel. Depuis 1983, date charnière marquant l’entrée sur sa propre scène de l’artiste lui-même dans des touchers du modèle, ses intentions se mesurent au plaisir partagé, dans le travail, avec ses modèles vivants. Sans que les sujets n’aient fondamentalement varié, la forme de la banalité devient sans doute davantage sujette à dérision ; une esthétique du presque rien se découvre rythmée selon des stéréotypes, où s’expriment franchement les points d’intérêt subjectifs de l’artiste à partir de la liberté des modèles qui ouvrent d’autres terrains où explorer continue de rimer avec errer.  

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